Por: Alan Lightman**
Kip Thorne ha escrito unos cuarenta artículos para el gran público. En 1971, cuando yo tuve la suerte de convertirme en uno de los alumnos de doctorado de Kip, vi un día en la oficina de la secretaria una pila de reimpresiones de su artículo «Muerte de una estrella» que había ganado un premio para artículos de divulgación científica. Hoy día, muchos científicos escriben para el gran público, pero en 1972 en número era minúsculo. «Muy interesante», pensé para mí. «Así que Kip está robando parte de su precioso tiempo de investigación para escribir para el público». Tomé nota. Revisé mi imagen del joven y brillante físico de barba roja que llevaba túnicas africanas, que parecía trabajar día y noche garabateando fórmulas en sus hojas de papel blanco liso, que nos decía a los atemorizados estudiantes en el primer día de clase que le llamásemos «Kip», y que se enzarzaba en discusiones científicas con personas llamadas Yakov Borisovich Zel´dovich y Vladimir Braginsky e Igor Novikov. De modo que Kip era también un escritor. Tomé nota. Mi opinión sobre la faceta literaria de Kip se reforzó cuando nos devolvió a mi compañero de estudios David Lee y a mí el borrador de nuestro primer artículo científico, inundado de tinta roja. Una nota adjunta decía: «La aceptación de vuestros artículos, y el impacto que tengan, dependerán mucho de cómo estén escritos». Me atrevería a conjeturar que pocos científicos, entonces y ahora, hacen comentarios tan detallados y útiles sobre la calidad de la escritura de sus estudiantes.
En la época en que era estudiante de doctorado en el grupo de relatividad de Kip, yo ya tenía un gran interés en escribir. De hecho, desde la infancia había compartido la pasión por las ciencias y las artes. En el instituto construía cohetes y también escribía poesía. Estos intereses dobles tendían a dividir a mis amigos en dos grupos, y a menudo yo mismo me sentía dividido. Aproximadamente siete u ocho años después de mi doctorado en física teórica, mis intereses literarios afloraron y empecé a escribir ensayos de divulgación científica. El ensayo es un género extraordinariamente flexible. En el ensayo se puede ser informativo o filosófico, personal o poético. Pronto empecé a experimentar con el ensayo, ampliando sus límites, y escribí algunas piezas extrañas que podrían llamarse fábulas: mitad hechos, mitad ficción, tratando siempre con la ciencia pero de una manera oblicua. La ciencia como metáfora. La ciencia como una forma de ver el mundo. Hace aproximadamente una década abandoné por completo el terreno firme y entré de lleno en la ficción.
Una mañana me desperté y descubrí que me había convertido en un miembro de una segunda comunidad. Utilizo aquí la palabra «comunidad» en un sentido vago, porque la comunidad de escritores es muy diferente de la comunidad de científicos. Un científico en activo está en estrecho contacto con docenas de otros científicos, suele hacer su investigación en una universidad o laboratorio entre otros científicos, imparte seminarios sobre investigación reciente, telefonea o escribe e-mails diariamente a otros colegas, intercambia artículos antes de que se publiquen y asiste a varios congresos cada año. Por el contrario, los escritores trabajan aislados. Las dos organizaciones más importantes de escritores, el PEN Club y la Author´s Guild, tienen como fin principal el defender los derechos legales y políticos de los escritores y conceder premios. La mayoría de los escritores escriben en casa, solos.
Un novelista puede pasar cinco años trabajando en un libro. Durante estos cinco años podría hablar con uno o dos escritores más cada seis meses, hablar con su agente un par de veces, hablar con un editor al cuarto año. Ocasionalmente puede asistir a una feria del libro u ofrecer una sesión de lectura con otros dos escritores. Un novelista vive en el desierto. Sabe de la existencia de otros novelistas principalmente a través de las huellas ocasionales con que topa, en forma de libros y recensiones. Lee los libros de otros escritores con admiración y celos, y luego regresa a su celda individual. Ésa es la comunidad de escritores.
Como miembro de estas dos comunidades, tal como son, yo me he sentido fascinado por sus diferentes formas de trabajar, sus diferentes formas de pensar, sus diferentes formas de aproximarse a la verdad. Y, al mismo tiempo, por las similitudes. Boston, donde yo vivo, es una ciudad donde abundan ambos tipos —escritores y científicos— y a veces, cuando viajo en el metro, juego conmigo mismo y trato de identificar a los literatos o a los científicos por su aspecto. Ese tipo que mira la oscuridad a través de la ventana con una expresión de intriga en su rostro, con pantalones verdes a cuadros y camisa de nailon con cuadros escoceses, una funda con cuatro plumas en su bolsillo delantero, un maletín gastado que debería haber sido licenciado hace una década…, apuesto a que es un físico teórico. Y ese tipo de la chaqueta de tweed y pana, despeinado y con una cuidada barba de dos días, con gesto adusto, un cuaderno en donde garabatea mientras observa atentamente a cada pasajero del tren, que me examina ahora cuando yo le examino a él… apostaría a que es un escritor… Pero encuentro que estos estereotipos basados en la apariencia no siempre funcionan. Guardo mi propio cuaderno y calculo cuántos minutos quedan hasta la parada de Kendall Square.
Una gran diferencia que he encontrado entre físicos y novelistas, o entre científicos y artistas en general, se refiere a lo que yo llamaría «poner nombre a las cosas». Hablando en términos muy generales, los científicos tratan de poner nombre a las cosas y los artistas tratan de evitar el dar nombre a las cosas. Hay muchos aspectos en esta diferencia. Describiré algunos.
Para dar nombre a un objeto hay que tomarlo, hay que destilarlo y purificarlo, hay que tratar de identificarlo con claridad y precisión. Uno ha puesto una caja encima de él y ha dicho: «Lo que hay en esta caja es el objeto, y lo que no hay no lo es». Por ejemplo, consideremos la palabra «electrón», un tipo de partícula subatómica. Por lo que sabemos, todos los tropecientos millones de electrones del universo son idénticos. Sólo hay un tipo de electrón. Y para un físico moderno la palabra «electrón» significa una ecuación concreta, la ecuación de Dirac con operadores de campo. Esta ecuación resume de forma cuantitativa y matemáticamente precisa todo lo que sabemos sobre los electrones, todas las interacciones, todo lo que sería medido por nuestros colisionadores de átomos y calibres y magnetómetros. Las energías de los electrones en diversos tipos de átomos, las desviaciones y los giros concretos de los electrones debidos a campos eléctricos y magnéticos concretos, los minúsculos efectos de los electrones y sus antipartículas que se materializan a partir de la nada y desaparecen de nuevo —todo lo cual puede predecirse de forma precisa con muchas cifras decimales mediante la ecuación de Dirac con operadores de campo. Se puede discutir este o aquel aspecto de los electrones, si un electrón gira como una peonza o se invierte, si está en órbita o se cierne inmóvil, si se dispersa como una onda o se concentra como una semilla de amapola, pero la ecuación de Dirac da una representación mucho más precisa y objetiva del electrón. En sentido estricto, el nombre de electrón se refiere a dicha ecuación. Los físicos modernos conocen y aman la ecuación de Dirac. Los científicos se proponen expresar todos los objetos físicos del universo con la misma precisión. Poder nombrar así a las cosas da una gran comodidad, una sensación de poder, una sensación de control.
A los objetos con los que trabaja el novelista no se les puede dar un nombre. El novelista podría utilizar las palabras «amor» o «miedo», pero estos nombres no resumen ni transmiten mucho al lector. Para empezar, hay mil tipos diferentes de amor: está el amor que uno siente por la madre que le escribe todos los días durante el primer mes que pasa fuera de casa en un campamento de verano; está el amor que uno siente por una madre que le da una bofetada cuando llega a casa conduciendo bebido desde el baile, y luego le abraza; está el amor que uno siente por un hombre o una mujer con quien acaba de hacer el amor, el amor que uno siente por un amigo que te llama para apoyarte cuando acabas de separarte de tu mujer. Y muchos más. Pero no son sólo los diferentes tipos de amor lo que impide al novelista dar nombre verdaderamente al objeto. Es que la sensación de amor, la sensación concreta entre los mil tipos diferentes de amor, el dolor concreto, debe ser mostrado al lector, y no nombrado, pero mostrado a través de las acciones de los personajes.
Y si el amor se muestra en lugar de ser nombrado, cada lector lo experimentará, y lo hará a su propio modo. Cada lector disfrutará de sus propias aventuras o desventuras con el amor. El amor significa una cosa para una persona y otra cosa totalmente diferente para otra. Todos los electrones son idénticos, pero cada amor es diferente. El novelista no quiere eliminar estas diferencias, no quiere clarificar y destilar el significado del amor de modo que quede un significado único, como la ecuación de Dirac, porque ninguna destilación semejante podría representar el amor. Y cualquier intento de una destilación semejante destruiría la autenticidad de las relaciones de los lectores, destruiría la experiencia creativa y participativa que tiene lugar cuando un buen lector lee un buen libro. En cierto sentido, una novela no está completa hasta que no es leída por un lector. Y cada lector completa la novela de una forma diferente.
Ahora bien, en este asunto de poner o no poner nombres hay mucho más que la identidad de los electrones frente a las variantes del amor. Incluso un mismo lector cambia de un momento de su vida al siguiente. Su experiencia y su relación con el mundo cambian y, en consecuencia, el significado de la historia o un personaje o incluso una simple palabra cambian con él en el curso del tiempo. Una vez asistí a una conferencia de la Asociación del Lenguaje Moderno, que es la suprema organización profesional para críticos literarios y profesores de inglés, y había una sesión dedicada a la ciencia como literatura. Uno de los profesores se levantó y dijo que el texto científico ideal debería ser tan conciso, claro y exacto —tratando como lo hace con un mundo de exactitud— que un lector sólo necesitaría leerlo una vez. Pero el texto literario ideal, tal como una novela, sería un texto que un lector tuviera que leer una y otra vez, porque tendría las complejidades y ambigüedades del comportamiento humano, y con cada nueva lectura el lector estaría en un momento diferente de su vida y apreciaría cosas diferentes y sacaría algo nuevo del libro.
Daré otro ejemplo de la diferencia entre poner y no poner nombres. Permítanme representar la ciencia por una escritura ensayística. Igual que la ciencia, una obra de ensayo adopta un enfoque reduccionista y razonado acerca del mundo. Uno tiene una posición o argumento, estructura su argumento en pasos lógicos, amontona hechos y evidencias para convencer a sus lectores de cada afirmación, y lleva a su lector por una ruta más o menos directa desde cierto punto de partida a un punto final con un conocimiento aumentado. Todos aprendemos que en el ensayo resulta excelente empezar cada párrafo con una sentencia categórica. Una sentencia categórica, en efecto, pone nombre a la idea del párrafo. Empieza por decir al lector lo que va a aprender en el párrafo y cómo debe organizar sus ideas.
Pero en la escritura de ficción, una sentencia categórica suele ser fatal, pues la fuerza de la escritura de ficción es emocional y sensual. Uno quiere que su lector sienta lo que uno está diciendo, que lo oiga y lo huela, que sea parte de la escena. Uno quiere que su lector no mire a otro lado, para hacerle ir a ese lugar mágico. Cada lector viajará de forma diferente, dependiendo de sus propias experiencias vitales. Decir de entrada al lector cómo se supone que debe pensar sobre algo anula el viaje. Y si hay una idea involucrada —y muchas novelas tratan con ideas tanto como con personajes y narraciones— uno no quiere establecerla directamente, sino dejar que se vaya filtrando lenta y gradualmente, por los bordes, de modo que el lector debe barrer el terreno una y otra vez buscando significado, embrujado. Con una sentencia categórica no se deja lugar para la propia imaginación y creatividad del lector. La diferencia entre estos dos tipos de escritura puede establecerse en términos corporales. En la escritura ensayística uno quiere llegar al cerebro del lector. En la escritura creativa, uno quiere puentear el cerebro y llegar a las tripas o el corazón.
Un patrón de pensamiento íntimamente relacionado con poner nombres es la tradición de formular problemas en términos de preguntas respuestas. Normalmente los científicos trabajan buscando problemas interesantes que luego descomponen en partes, cada una de las cuales puede ser dilucidada en términos de una pregunta precisa con una respuesta precisa. De hecho, una buena parte del juego de la ciencia consiste en plantear un problema con precisión y claridad suficientes para garantizar una solución. Entonces se construye el mundo, pieza a pieza, a partir de estos problemas solubles. Por ejemplo, un problema científico típico podría ser: ¿cómo cambia una estrella con el tiempo? Una pieza de este problema sería: ¿cuál es la estructura de una estrella con una composición química dada y una presión y densidad dadas en su centro? Este es un problema bien planteado y con una solución definida. Otra pieza de este problema sería: ¿cuál es la tasa de las reacciones nucleares de una mezcla dada de hidrógeno y helio gaseosos a una temperatura y densidad dadas? Y así sucesivamente. A los científicos se les enseña desde el principio de su aprendizaje que no deben perder el tiempo en preguntas que no tienen respuestas claras y definidas.
Pero los artistas no suelen preocuparse por la respuesta porque no existen respuestas definidas. Las ideas en una novela o un cuadro son complicadas debido a la intrínseca ambigüedad de la naturaleza humana. En realidad, las exquisitas contradicciones e incertidumbres del corazón humano hacen la vida interesante. Son ellas la causa de que las acciones de los personajes de una buena novela puedan debatirse incesantemente, de que reaccionemos visceralmente a Gore o a Bush, de que Dios sostuviera la manzana frente a Eva y luego le prohibiera comérsela. Para los artistas hay muchas preguntas interesantes sin respuestas, tales como ¿Qué es el amor?, o ¿Seríamos más felices si viviéramos hasta los 1.000 años?, o ¿Por qué nos parece bella una puesta de sol? De hecho, para muchos artistas la pregunta es mucho más importante que la respuesta. Como escribió hace un siglo el poeta Rainer Maria Rilke: «Deberíamos tratar de amar las preguntas mismas, como habitaciones cerradas y como libros que están escritos en una lengua muy extraña».[1]
Una consecuencia de esta diferencia entre tener o no tener respuestas definidas se manifiesta en el trabajo diario de un científico frente al de un artista. Cuando yo trabajaba en física, a veces quedaba atrapado por un problema científico de modo que no podía pensar en nada más; me consumía de día y seguía por la noche, inclinado sobre la mesa de la cocina con mi pluma y cuaderno de papel blanco mientras el mundo dormía. Trabajaba infatigable, electrificado, hasta mucho más allá del amanecer.
Como escritor, incluso cuando escribo a gusto, no puedo escribir más de seis horas de un tirón. Después de eso exhausto, y mi visión está nublada por las sutilezas e incertidumbres inherentes del trabajo. Entonces debo esperar a que las palabras cambien y se fijen en la página y a recuperar mi fuerza.
Pero como científico podría estar atrapado durante días enteros, días sin descanso, porque yo quería conocer la respuesta. Quería conocer el comportamiento revelador de la materia que cae en espiral a un agujero negro, o la temperatura máxima de un gas de electrones y positrones, o lo que queda después de que un cúmulo estelar ha perdido masa lentamente y se ha contraído y colapsado. Cuando abordaba un nuevo problema, me sentía obligado porque sabía que había una respuesta definida. Sabía que las ecuaciones conducían inexorablemente a una respuesta, una respuesta que nunca antes se había conocido, una respuesta que me estaba esperando. Esa certeza y ese poder, y el intenso esfuerzo que provocan, no pueden encontrarse en la mayoría de las demás profesiones.
Como persona formada en la ciencia y en las diversas maneras de poner nombre a las cosas he mantenido una lucha constante como escritor de ficción. El gran tira y afloja de mi vida en la escritura, y en mi vida en conjunto, ha sido la tensión entre lo racional y lo intuitivo, lo lógico frente a lo ilógico, la certeza frente a la incertidumbre, lo lineal frente a lo no lineal, lo deliberado frente a lo espontáneo, lo predecible frente a lo impredecible. Yo experimento esta tensión como un retortijón constante en mi estómago cuando soy consciente de mi cuerpo, y siempre como una conmoción mental. He aprendido a vivir con esta incomodidad. Realmente puede ser una fuente de fuerza. Con el tiempo he llegado a creer que tanto la certeza como la incertidumbre son necesarias en el mundo. Quizá esta idea sea obvia para la mayoría de las personas, pero no tan fácil de reconocer para alguien formado en las ciencias.
Incluso como escritor, hay una gran diferencia entre no ficción y ficción. Cuando escribo ensayos o informes o artículos sobre ciencia sé que puedo investigar un tema, recopilar mi material, esbozar una presentación. En resumen, siento que tengo el control. Sé muy bien dónde voy. Cuando escribo ficción no siento que tengo el control. No puedo predecir lo que va a suceder. Sé que debo dar a mis personajes de ficción la libertad y la vida suficientes para que puedan sorprenderme. Después de eso, un personaje puede decidir que no le gusta mi argumento. Puede hacer algo que desbarata toda una escena, quizá todo el libro. Gracias por eso, digo yo, y me asombro en silencio. La escritura de ficción me pone nervioso. Me hace feliz, pero nervioso.
He aquí cómo una persona desgarrada entre las virtudes de la certeza y la incertidumbre crea un personaje. En mi primer borrador, tengo los perfiles de un personaje. Pero sólo los perfiles, porque en realidad un personaje se define a sí mismo por su forma de actuar en diversas situaciones, y si yo no sé por adelantado cómo va a actuar un personaje, yo no conozco al personaje. Después del primer borrador y todas sus sorpresas desagradables, yo tengo una mejor idea del personaje. En mi segundo borrador, con mi conocimiento más profundo, reviso el personaje, mejorando diálogos que ya no son muy correctos, modificando acciones que ahora parecen inconsistentes. Tras el segundo borrador tengo una comprensión aún más profunda del personaje y repito el proceso. De esta manera, el personaje se construye mediante una serie de aproximaciones.
Cuando pienso ahora sobre este método para desarrollar un personaje, desconfío. Es demasiado lógico. Crear buenos personajes no es mi punto fuerte. Encuentro más fácil crear escenas y atmósferas. Valoro la originalidad por encima de cualquier cosa. Como cabría esperar de alguien formado en la ciencia, las ideas juegan un papel fundamental en mi escritura, pero las ideas, en la ficción, deben ser manejadas como explosivos peligrosos. Las ideas pueden destruir un cuento o una novela cuando los personajes se hacen portavoces del programa intelectual del novelista. Es mejor que las intenciones intelectuales del novelista no irrumpan por la entrada principal, sino que se deslicen silenciosamente por la puerta trasera.
Ahora quiero decir algo sobre la base esencial común al físico y al novelista.
Existe la creencia popular de que los novelistas lo construyen todo y los físicos no construyen nada. Ambas ideas son falsas. La inventiva y la imaginación creativa han sido siempre sello de los buenos físicos, tanto como de los buenos novelistas. Por otra parte, los novelistas deben atenerse a cierto corpus de verdades reconocidas sobre la naturaleza humana, igual que los físicos deben atenerse a la verdad sobre la naturaleza no humana.
Los físicos teóricos, en especial, trabajan en un mundo mental. La realidad física se representa mediante modelos simples que pueden ser visualizados, o por ecuaciones matemáticas que pueden escribirse en una hoja de papel. Por ejemplo, un físico puede imaginar un peso colgado de un muelle, oscilando arriba y abajo, y puede fijar esta imagen mental con una ecuación. Si la fricción del aire se convierte en un matiz indeseado, imagina simplemente que el peso está en un vacío. Ningún peso real colgado de un muelle existe en un vacío perfecto, pero miles lo hacen en la mente de los físicos.
Einstein resaltaba a menudo la importancia de lo que él llamaba la «libre invención» de la mente. El gran físico creía que no podemos llegar a las verdades de la naturaleza sólo por la observación y el experimento. Más bien necesitamos crear conceptos, teorías y postulados de nuestra propia imaginación, y sólo más tarde confrontar estas construcciones mentales con la experiencia.
Una de las mejores ilustraciones de la libre invención de Einstein en ciencia fue su trabajo sobre la teoría de la relatividad especial, una teoría que condujo a conceptos radicalmente nuevos de espacio y tiempo. Dicho trabajo empieza con el sorprendente postulado de que la velocidad medida de un rayo de luz es siempre la misma, independientemente del movimiento del emisor o del observador. Einstein llamó «postulado» a esta afirmación porque no había ninguna evidencia experimental que la exigiera. De hecho, casi toda la evidencia experimental sugería lo contrario. O bien un objeto móvil es lanzado, como una bola de béisbol, en cuyo caso la velocidad con que pasa frente a un observador depende de la velocidad del lanzador con respecto al observador, o bien viaja como una onda, como una ola en el agua, en cuyo caso la velocidad con que pasa frente al observador depende de la propia velocidad del observador a través del agua.
El postulado de Einstein sobre la constancia de la velocidad de la luz violaba el sentido común. Pero él comprendió que el sentido común podría equivocarse cuando se trataba de velocidades extraordinariamente altas, como la velocidad de la luz, y dio un salto imaginativo con su postulado. Al derivar las consecuencias de su extraño postulado encontró que las ideas estándar sobre el tiempo —que el tiempo es absoluto, que un segundo es un segundo— tenían que ser revisadas. Aquí, una vez más, los experimentos no podían haber proporcionado ninguna clave porque las discrepancias en la marcha de los relojes eran demasiado pequeñas para ser medidas. Ciertamente Einstein estaba influido por algunos experimentos sobre electricidad y magnetismo y por conocimiento de que la luz es una onda viajera de energía electromagnética, pero ninguno de estos experimentos requería su atrevido y creativo postulado.
Un ejemplo más reciente del uso de la invención en física es la teoría de cuerdas. Aquí, los físicos han propuesto que las unidades fundamentales de la naturaleza no son partículas subatómicas, como los electrones, sino minúsculas cuerdas unidimensionales. La longitud típica de una de estas hipotéticas cuerdas primarias es de 10 -33 centímetros, una cienmillonésima de billonésima del tamaño del núcleo de un átomo. No hace falta decir que nunca se ha visto ninguna de estas cuerdas increíblemente pequeñas, ni es probable que se vean. Hay otro detalle sobre las cuerdas: habitan en un universo de al menos nueve dimensiones, seis más que las tres habituales. Nosotros no vemos las dimensiones extra porque están enrolladas en lazos ultraminúsculos.
Cuando Yoichiro Nambu, Holger Nielsen, Leonard Susskind, John Schwarz y Joel Scherk propusieron por primera vez las ideas de las cuerdas a principios de la década de 1970, estaban haciendo gala de una gran imaginación. Ellos estaban tratando de comprender las fuerzas básicas de la naturaleza. Pero ningún hecho experimental requería el postulado de cuerdas frente a partículas, y ciertamente ninguna observación había sugerido nunca que vivamos en un mundo nonadimensional. La mayoría de las personas ya tienen suficientes problemas tratando con longitud, anchura y altura. Estos físicos estaban siguiendo el método de Einstein de dejar que sus mentes vuelen libremente, estableciendo postulados, y luego calculando las consecuencias de estos postulados. Hasta la fecha, no sabemos de ningún experimento capaz de poner a prueba verdaderamente la teoría de cuerdas. De hecho, la teoría ni siquiera ha hecho ninguna predicción definida. Pese a todo, algunos de los mejores físicos teóricos —artistas todos ellos— están trabajando en la teoría de cuerdas, creando e inventando en sus cabezas.
Por supuesto, los físicos no pueden construir todo, ni siquiera cuando están ideando nuevas teorías. Ya hay un enorme cuerpo de hechos conocidos sobre el universo físico, y estos hechos no pueden ser contradichos. Richard Feynman lo expresó muy bien en su librito El carácter de la ley física: «Lo que necesitamos es imaginación, pero imaginación encorsetada en una terrible camisa de fuerza. Tenemos que hallar una nueva visión del mundo que coincida con todo lo que se conoce, pero que, en algún aspecto, haga predicciones distintas…».[2]
De la misma forma que el físico tiene que estar de acuerdo con algunos hechos conocidos cuando está construyendo cosas nuevas, también lo tiene que estar el novelista. Pero ¿cuál es la camisa de fuerza del novelista? Es el gran catálogo del comportamiento humano y la psicología del Homo sapiens, un catálogo que solemos llamar naturaleza humana. Éstos son los hechos de verdad emocional a que debe atenerse el novelista.
Permítanme dar un ejemplo. Supongamos que el novelista ha creado un personaje de unos cuarenta años de edad, casado y con dos niños, un hombre que acaba de asistir con su esposa a una fiesta de Navidad. Este tipo —le llamaremos Gabriel— no está completamente seguro de sí mismo. Cuando llega a la fiesta se preocupa porque ha insultado accidentalmente a la hija de la criada. Luego se preocupa por la acogida que pueda tener su discurso de sobremesa. Después de la fiesta, él y su esposa marchan hacia un hotel donde van a pasar la noche. Han dejado a sus hijos con un primo en una ciudad vecina. Está nevando, la esposa de Gabriel, Greta, se ha mostrado muy reservada durante la fiesta. Pero Gabriel, caminando solo con ella, está embargado de admiración, amor y deseo hacia ella. La mira tiernamente y recuerda los preciosos momentos de su vida en común. Desea recordárselos, hacerle olvidar los muchos años de su gris convivencia, las rutinas de la vida diaria, los niños, las preocupaciones domésticas. Caminan hasta el hotel nevado a altas horas de la noche, y suben las escaleras hasta su habitación, iluminada solo por una vela.
Gabriel arde en deseos por ella. Quiere que ella se le ofrezca con el mismo deseo, pero ella se aparta de él y empieza a gritar. Él le pregunta qué pasa, y finalmente ella dice que una canción triste de la fiesta de Navidad le hizo recordar a un joven que conoció hace tiempo, en su juventud. Gabriel empieza a sentir un vago temor pero sigue haciendo preguntas a su esposa sobre este joven del pasado. Tenía diecisiete años, dice Greta, trabajaba en una fábrica de gas, y era un joven tierno y delicado con ojos grandes y oscuros. Solían pasear juntos, por el campo. Gabriel le pregunta a Greta si estuvo enamorada de este muchacho, y ella responde que fue «grande con él esa época». Luego dice que él murió a los diecisiete años. «¿De qué murió tan joven?», pregunta Gabriel a su esposa. «Creo que murió por mí», responde Greta. Deja de hablar, abrumada por la pena, y se hunde en la cama, sollozando.
La escena que acabo de describir es, por supuesto, la última escena de la famosa narración de James Joyce «Los muertos». ¿Cómo terminará Joyce la escena? ¿Cuál será la reacción de Gabriel ante la confesión de su mujer? Supongamos que Gabriel no muestra ninguna reacción. ¿Creeríamos esto nosotros, como lectores y con nuestra propia experiencia vital? No. Este final sería falso. O supongamos que Gabriel se siente superior al amante muerto del pasado lejano de Greta y desdeña su dolor. También esta reacción sería falsa. O supongamos que Gabriel se enfurece con su esposa, considera su confesión como si fuera un adulterio y decide abandonarla. Éste es un final posible, pero no encaja con lo que ya sabemos de Gabriel. El final que Joyce escribe realmente es el siguiente: Gabriel se da cuenta de que su mujer ha amado siempre a este joven muerto hace tiempo más de lo que le ha amado a él, se da cuenta de la parte tan pequeña que él, su marido, ha jugado en la vida de ella frente a este recuerdo, se da cuenta de que él mismo no ha amado nunca a ninguna mujer con la fuerza que su esposa acaba de mostrar. Gabriel sólo puede apoyarse en el cristal de la ventana, oyendo la respiración de su esposa mientras duerme, observándola como si él y ella nunca hubieran sido marido y mujer. Nosotros nos creemos este final, sabemos que es cierto, incluso en la ficción, porque coincide con nuestro conocimiento de la naturaleza humana, con nuestra experiencia personal de la vida. Y eso nos provoca angustia.
Ambos, el novelista y el físico, están buscando la verdad: en el caso del novelista, la verdad en el mundo de la mente y el corazón; en el caso del físico, la verdad en el mundo de fuerzas y masas. Al buscar la verdad, tanto el novelista como el físico inventan. Ambos tipos de invenciones son importantes; ambos deben ser puestos a prueba en última instancia frente al experimento. Los tests en física son más objetivos y definitivos. Por muy bella que sea la invención de un físico, adolece de una terrible vulnerabilidad: puede demostrarse que es falsa. Esta terrible vulnerabilidad frente al experimento es la razón de que yo no pueda estar de acuerdo con la escuela de filosofía de la ciencia que dice que la ciencia es enteramente una construcción humana. A menudo los físicos desean fervientemente que sea verdadera una teoría que más tarde es refutada por los hechos. La idea de Aristóteles de que los planetas se mueven en círculos perfectos era simple y elegante, pero Brahe, Kepler y Newton probaron que era errónea.
La historia o los personajes de un novelista no pueden probarse erróneos, pero pueden sonar falsos y perder así su fuerza. De este modo, el novelista está poniendo a prueba constantemente su ficción frente a la experiencia vital acumulada de sus lectores.
Una experiencia que comparten el físico y el novelista, una experiencia de lo más extraordinario, es el momento creativo.
Todos sabemos que una gran parte de la actividad de científicos y artistas no es especialmente creativa: ajustar los detalles de un cálculo, comprobar la lubricación de un sello de una bomba de vacío, buscar la localización de una novela, poner un color de fondo a un cuadro. Pero hay otros periodos, que podrían durar tan sólo unos pocos segundos o quizá horas, en que sucede algo diferente, cuando el científico o el artista son presa de la inspiración —y aquí pienso que la experiencia es muy similar.
Yo escribo en dos lugares. Uno está en una isla en Maine. Desde mi mesa de trabajo puedo ver el océano a veinte metros. Puedo ver pigargos y arrayanes y el camino de pinochas que lleva desde mi casa colina abajo hasta el muelle. El otro lugar en el que escribo es un trastero junto al garaje de mi casa en Massachusetts, una habitación del tamaño de un armario grande, húmeda, cerrada y sin ventanas. Allí no puedo ver nada excepto la blanca pared de cemento a treinta centímetros de mi mesa. Ambos lugares me han servido igualmente bien en mi escritura porque después de veinte minutos de trabajo me he evadido y reaparecido muy lejos en el mundo imaginario que he creado, ajeno a mis anteriores entornos. En este truco de transporte mágico, me enajeno no sólo de mi entorno real sino también de mi yo, mi ego, mi cuerpo.
¡Qué extraña y bella paradoja de creatividad, la de bucear en nuestro interior profundo para crear algo, extrayendo lo que es más privado y personal, y perdernos completamente en el proceso! Cuando estoy escribiendo me olvido de dónde estoy y de quién soy. Me convierto en un espíritu puro; me fundo con todos los demás espíritus que han sido creados. Estos momentos, pienso yo, son lo más cerca que un ser humano puede estar de la inmortalidad. En estos momentos es cuando más feliz soy.
Mi primera experiencia con el momento creativo en ciencia ocurrió aquí, en el Instituto Tecnológico de California, durante mis años como estudiante de doctorado. Yo tenía veintidós años. Cuando estaba haciendo un doctorado en ciencias, además de seguir cursos debes resolver un problema de investigación original y suficientemente importante para que sea publicado. Uno de mis primeros problemas de investigación como estudiante de doctorado tenía que ver con el comportamiento de la gravedad, con la cuestión de si la gravedad debe ser equivalente a una distorsión en la geometría del espacio y el tiempo.
Tras un periodo inicial de estudio y trabajo, yo había conseguido establecer las ecuaciones que había que resolver. Pero entonces di con un muro. Sabía que había cometido un error, porque un resultado intermedio no salía tal como debería, pero yo no podía encontrar ningún error. Y no podía seguir. Día tras día comprobaba cada ecuación, caminando de un lado a otro de mi pequeño despacho sin ventanas, pero no sabía qué es lo que estaba haciendo mal, qué es lo que había pasado por alto. Esta confusión y este fracaso continuaron durante meses. A diferencia de todos los otros problemas que yo había encontrado en la escuela, no podía buscar la respuesta en un libro. La respuesta a este problema no se conocía. Yo estaba obsesionado con mi problema de investigación; le daba vueltas día y noche. Algunos días no salía del despacho. Comía y cenaba allí. Guardaba latas de atún en los cajones. Dejé de visitar a mis amigos. Estaba empezando a dudar de mi capacidad. Estaba empezando a creer que yo no tenía lo que se necesitaba para ser un científico.
Entonces, una mañana —recuerdo que era una mañana de domingo— me desperté hacia las 5 a.m. y ya no pude volverme a dormir. Estaba en mi apartamento, no en mi despacho. Me sentía muy excitado. Algo estaba sucediendo en mi mente. Estaba pensando en mi problema científico y veía en profundidad. La sensación física era que mi cabeza se despegaba de mis hombros. Me sentía ingrávido. Estaba flotando. Y no tenía absolutamente ninguna sensación de mí mismo. Era una experiencia completamente ausente de ego o pensamiento alguno de las consecuencias, de aprobación o de gloria. No tenía ninguna de estas sensaciones. Tenía una sensación de certeza. Tenía una fuerte sensación de ver profundamente en este problema y entenderlo y saber que estaba en lo cierto. Ése es un aspecto increíble del momento creativo: saber que estás en lo cierto, esa cautivadora sensación de exactitud.
De modo que con estas sensaciones que irrumpían en mí salí de la cama en puntillas, casi reverencialmente, temeroso de perturbar cualquier extraño proceso mágico que estuviera ocurriendo en mi cabeza, y fui a la cocina. Tenía allí una mesa y saqué las hojas de mis cálculos. Un minúsculo rayo de luz diurna empezaba a entrar por la ventana. Aunque yo era ajeno a todo lo que me rodeaba, el hecho es que estaba completamente solo. No creo que ninguna otra persona en el mundo hubiera podido ayudarme en ese momento. Y no quería ninguna ayuda. Tenía todas estas sensaciones y revelaciones en mi cabeza, y estar solo con todo eso era una parte esencial de ello. Yo sabía cosas que nadie más sabía. Y este conocimiento me hizo sentirme poderoso, como si pudiera hacer cualquier cosa. Estaba en esta fantástica situación de ver. Puesto que no tenía sensación de mí mismo, no había ningún «yo» viendo, ningún veedor. Era sólo pura visión.
Me senté en la mesa y empecé a trabajar, haciendo aquí y allí simplificaciones que yo comprendía que eran buenas aproximaciones porque podía ver el problema en su totalidad. De algún modo, quizá durante semanas, mi mente había estado tomando caminos secretos, ensayando diferentes posibilidades y conexiones, y ahora se desbordaba. Al cabo de un tiempo en la mesa de la cocina, yo había resuelto mi problema de investigación. Salí de la habitación, sintiéndome atónito y poderosos. De repente oí un ruido, miré al reloj de la pared y vi que eran las dos de la tarde.
Mencioné la sensación interior de certeza en el momento creativo. La he experimentado como físico y como novelista, y creo que la sensación de certeza está relacionada con la fuerza de la belleza en la psique humana. Los físicos están impulsados por la estética tanto como los novelistas. Cuando Einstein estaba buscando una teoría unificada, escribió a su amigo Paul Ehrenfest: «Los últimos resultados son tan bellos que tengo una completa confianza en haber encontrado las ecuaciones de campo naturales para tal variedad».[3] Y Feynman, que no era dado al sentimentalismo, decía que una de las cosas importantes a la hora de conjeturar nuevas leyes de la física es «saber cuándo tienes razón. Es posible saber cuándo tienes razón antes de comprobar todas las consecuencias. Puedes reconocer la verdad por la belleza y su simplicidad».
Los físicos y novelistas que he conocido tienen al menos una cosa más en común: hacen lo que hacen porque lo aman, y porque no pueden imaginarse haciendo otra cosa. Esta compulsión es a la vez una bendición y una carga. Una bendición porque la vida creativa está llena de belleza y no se le da a todos, una carga porque la llamada es implacable y puede ahogar todo lo demás. Esta mezcla de bendición y carga debe ser el «dulce infierno» al que se refería Walt Whitman cuando comprendió en su juventud que estaba destinado a ser un poeta. «Nunca más escaparía».[4] Esta mezcla de bendición y carga debe ser la razón de que Chandrasekhar siguiera trabajando en física ya octogenario, de que Hans Bethe siga haciendo cálculos sobre supernovas a los noventa años, de que un visitante del apartamento de Einstein en Berna encontrara al joven físico meciendo a su hijo con una mano mientras hacía cálculos matemáticos con la otra.
Cuando un poeta principiante escribió a Rilke preguntándole si debía continuar escribiendo, Rilke le respondió que él debería escribir sólo si no podía escribir: «Busca la razón que te obliga a escribir; descubre si hunde sus raíces en los rincones más profundos de tu corazón, reconoce en tu interior si tendrías que morir si se te negara escribir. Y por encima de todo, pregúntate en la hora más tranquila de la noche: ¿debo escribir?».[5]
Recuerdo una excursión a la cabaña de Kip en el Monte palomar hace casi treinta años. Era un día cálido de verano. Teníamos un montón de cosas que hacer cuando llegamos —ascender a una colina, subir cajas de comida y cerveza para el fin de semana, ayudar a los estudiantes y postdocs de Kip con sus tiendas de campaña y sacos de dormir y repelentes de insectos. Recuerdo que la gente se balanceaba colgando de una cuerda o en un columpio atado a un árbol grande. Se hizo un fuego para cocinar. Alguien tenía una parrilla, carbón, cerillas, pollo y bistecs. Busqué con la mirada a Kip y finalmente le encontré absorto, sentado tranquilamente en una silla plegable sobre una gran roca. Estaba inclinado sobre un cuaderno de papel blanco, garabateando ecuaciones, ajeno al mundo, feliz, haciendo lo que más amaba, haciendo lo que debía, bendecido y cargado al mismo tiempo. Fue otra buena lección para un joven estudiante.
*Stephen Hawking, Kip S. Thorne, Igor Novikov, Timothy Ferris, Alan Lightman, El futuro del espaciotiempo, Crítica, Barcelona, 2003.
**Profesor de humanidades en el Massachusetts Institute of Technology. Es autor de la novela Sueños de Einstein (1993).
[1] Rainer Maria Rilke, Letters to a Young Poet, W. W. Norton, Nueva York, 1962, p. 35.
[2] Richard Feynman, The Character of Physical Law, MIT Press, Cambridge, Mass., 1963, p. 171. (Hay traducción castellana: El carácter de la ley física, Tusquets, Barcelona, 2000).
[3] Albert Einstein, carta a Paul Ehrenfest, 24 de septiembre de 1929; citado en Albrecht Fölsing, Albert Einstein: A Biography, trans. Ewald Osers, Viking Books, Nueva York, 1997, p. 606.
[4] Walt Whitman, «Out of the CrandleEndlessly Rocking», de la sección Sea−Drift de Leaves of Grass (publicado por el autor, 1855; muchas ediciones y reediciones posteriores).
[5] Rilke, pp. 18−19.